把诸城派古琴带到南方,进而流传到全国的,是诸城古琴的另一支王冷泉传授系统的王燕卿。1917年,康有为和王燕卿游南京高等师范学校,校长江易园听王燕卿弹琴,“一曲既终,江先生强留焉”(邵大苏《<梅庵琴谱>跋》)。自此,即开我国古琴进入高等学府之先河,王燕卿的艺术生涯也由此转机。王燕卿死后,其弟子将其残稿《龙吟观琴谱》整理,编订成《梅庵琴谱》于是1931年传世。《梅庵琴谱》是近现代出版最多、发行最广、影响极大的古琴谱。

离经叛道受排斥

　　王宾鲁,字燕卿,是诸城普桥村人,1866年生,1921年故。关于王燕卿的家世,留下的文字很少,只知道他出身望族,善琴且懂医道,养有五子一女,但无人传承琴艺。其儿孙继承了他的医术,后来家境败落,一度在诸城和济南以教琴医病为生。

　　王燕卿在家乡没有像王心葵那样显赫的社会地位,也没有他的老师王冷泉那样的威望。由于他的艺术创造性,他的大胆,他的离经叛道,使他在家乡琴坛受到排斥,直到今天,我们还可以在琴坛上隐约地感觉到。据王秀南女婿张育瑾介绍,王燕卿的弹奏风格来自王冷泉,王冷泉既是他的老师,也是他的同族曾祖,只是王冷泉死时,王燕卿才十几岁。

　　王燕卿“以操缦世其家”,琴学来自于包括王冷泉等人的家传启蒙,但他的自白中特别强调琴学来自“携琴访友”、“赖诸名流多方指授,自问始有进境”,也就是他数十年的自学、游学和独立思考。1916年,王燕卿在济南写文稿时,更为自信地表达出了对琴学艺术个人风格的追求和自我的强调:“近三十年既不以他人为法,又不以诸谱为可,凭殚心瘁虑,追本探源,无不别开生面。”

　　在以往的琴谱中,人们通常只看到琴谱的撰辑者声称对师承和传统的忠诚,而王燕卿是明白宣布自己走自己的路。他还在《辩异》里,他批评那些要复古的人并不知道古人实是以创新为贵,说“古人好为新声,今人泥于古调,虽传讹而不察”；琴学因师承、历史、地理、气候等差异,演变发展成为各个不同的多姿多彩的艺术流派,当是“自然之势,不足为病”,对于动辄借区分流派,甚至以流派的“高下”来排斥不同艺术风格或者掩饰自己弹琴功力粗浅的人,他驳斥说“派愈分而道愈远,口愈辩而手愈拙”。对于琴坛上的“腐儒”,王燕卿就是用这么高傲的口气和藐视的眼光,针锋相对地回应他们的抨击。

开高校古琴教育之先河

　　1917年,经维新派领袖康有为介绍,王燕卿由江南硕儒江谦聘请到南京高等师范学校教授古琴。为纪念南京高师前身两江优师校长李瑞清(号梅庵),校园内曾建三间平房,名为“梅庵”,王燕卿便在梅庵教授古琴,从此开高等院校古琴教育之先河。

　　据梅庵传人刘赤城说,王燕卿在古琴弹奏指法方面是一个打破常规的革新家,所弹风格与传统的诸城派风格不同,他另辟蹊径,独树一帜,对诸城派的琴曲作了不同程度的加工,广泛地吸取了山东民间音乐、民间歌曲、曲艺和器乐的那种质朴的腔调,那种“土味”。他极力主张琴曲要有节拍,才能准确地表现琴曲的内容,传授时也有一定的准绳。反对其民粹主义的倾向,反对只注重传统而不注重发展、孤芳自赏、随心所欲,不受限制的作法。在演奏上,王燕卿也作了许多大胆创新和发展。

　　王燕卿不只是像许许多多的琴家那样仅仅对传统琴曲作一些强调自我审美意识的诠释,而是有一种跨越传统的革新精神,他创立了一种接近民间俗乐的弹法,一种音乐形象更为鲜明的、雅俗共赏的弹法,最后导致从诸城派中脱胎出一个新的流派——“梅庵”派(后人以他授琴之所“梅庵”命名)。梅庵实为诸城琴派新生的一脉,而王燕卿先生是梅庵派的一代宗师。这个流派伴随着琴坛的称道和批评(贬其为“俚俗”、“江湖派”)迅速流向全国。

　　如今,我们已经无法直接听到王燕卿的弹奏,但在梅庵传人的弹奏中可以听到这种独特的琴风,我们还可以不时听到琴曲中用大幅度的猱、大绰大注修饰旋律,有若山东民间歌曲、曲艺或者器乐音乐演唱演奏的那种质朴的腔调,那种“土味”充满着地区性的民间风格。

《梅庵琴谱》影响极大

　　王燕卿在南京教琴四年,最后客死在那里,享年55岁。他多年孕育的一个崭新的艺术流派,终于在生命的最后几年内在南京诞生,并通过他的弟子和再传弟子,又卓有成效地把这一流派发扬光大,流向全国和海外。他在南京的琴学活动和高等学府里的教学生活,比之在家乡受到的排斥,有如天壤之别,使得他最终不愿意魂归故里,“遗言埋骨清凉山麓”。这正是王燕卿不言之情结。

　　王燕卿生前辑有《龙吟观琴谱》,死后由其弟子徐立荪、邵大苏将其残稿《龙吟观琴谱》整理,编订成《梅庵琴谱》于1931年传世,以后曾多次重印,1983年美国还出版过翻译成英文版的《梅庵琴谱》。可以说,《梅庵琴谱》是近现代出版最多、发行最广、影响极大的古琴谱。

　　《梅庵琴谱》收录的14首传统琴曲中,包括了《龙吟馆琴谱》的八首,即《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋闺怨》(改名为《秋夜长》)、《挟仙游》、《春闺怨》(改名为《玉楼春晓》)　、《秋江夜泊》、《捣衣》。另外的6首曲谱来自别的琴谱,无论是《龙吟馆琴谱》的8首,还是另外的6首,它们都经过王燕卿的加工,演变成梅庵派的弹法。特别是其中的《平沙落雁》,王燕卿在曲中增加“雁鸣之声”的第6段以十分生动、活泼的指法模拟群雁回旋、鸣叫之状,极有创意。王燕卿创造了一种传统琴乐未有过的、多层次的、有如“立体”的音乐,也体现了一种当时“正统”琴乐所排斥的写实、追求形似的表达理念,这是王燕卿对琴乐审美的大胆扩展。王燕卿就是以这样的独创进取的精神,为我们后人留下了一种“别开生面”的琴乐,一份丰富的精神财富。

　　王燕卿曾在生前最后的岁月参加了近代琴史上著名的上海“晨风庐琴会”,学者查阜西在他的治学笔记中称“王宾鲁的演奏艺术,重视技巧,充满着地区性的民间风格,感染力极强。他在晨风庐近百人的琴会上惊倒一座,这是后来他所传《梅庵琴谱》风行一时之故”。

　　据说,琴会的第3天,当王燕卿弹完《平沙落雁》后,与会者竟不约而同地站立起来,可以想象,当时参加琴会的人都被一种面貌一新的琴乐所震惊,这是1920年的事情。

　　王燕卿的创造性是在深厚的传统琴乐的功底上建立起来的,历史上有成就的琴家既有那种把握琴乐传统精神的能力,同时又有生气勃勃的创造精神,尊重传统却又不固守传统。历史也总是筛选掉一批批只是重复老师而又不如老师的平庸琴乐和琴人,而留下独特的新声,这是艺术历史进程中无情的法则。