自王心源、王心葵和王燕卿三人离世后,诸城琴派在诸城没有继续发扬光大,传人日渐稀少,新中国成立后,诸城琴派在诸城的继承者仅有张浩先生一人了。张浩先生曾有寻觅知音、教琴传艺之念,但时值“文化大革命”,教琴一事,无法如愿。文革时期,张浩所珍藏的古琴被毁。在此后的近半个世纪,诸城本地再也听不到琴声了。然而,在诸城之外,诸城琴派却流传大江南北,学琴者众多,并且还分支出了新的琴派。诸城派古琴“墙内开花墙外香”,在本地一度琴音尽失,在外地却桃李遍地。因何会出现这种局面呢?诸城派古琴在诸城的勃兴与式微,虽然早已成为历史,但其留给后人的思索却是沉重的。
文革中古琴被毁,此后张浩再不弹琴
　　王心源、王心葵和王燕卿三位先生都是在1921年离世的。此前,王心葵和王燕卿二人先后北上南下传播琴艺,他们的离开和离世对于诸城派古琴的进一步传播,自然产生了巨大影响。
　　王心源的另一传人其儿子王秀南在辛亥革命后离开诸城到青岛教琴,后病故于青岛,其传人女儿王凤襄和女婿张育瑾均居青岛,他在诸城本地学生较少。王心葵从日本留学回国后,先是在济南教琴、斫琴,后入北大担任国乐导师,年仅44岁就病故,在诸城本地也没有继承其衣钵的学生。而王燕卿自离开诸城后,就没再回来,去世后葬于南京,其在诸城没有弟子。可以说,自王心源、王心葵和王燕卿三人离世后,诸城琴派在诸城没有继续发扬光大,传人日渐稀少。
　　新中国成立后,诸城琴派在诸城的继承者仅有张浩先生一人了。张浩先生长期从事教育工作,只是把古琴当成一种业余雅爱,平时很少弹奏,并未教授他人。到了晚年,面对诸城派古琴在诸城后继乏人的危机,张浩先生的心情十分忧郁。尽管张浩先生曾有寻觅知音、教琴传艺之念,但时值“文化大革命”,教琴一事,无法如愿。
　　据张浩的学生原潍坊市市级机关事务管理局常务副局长邹绍锡介绍,他在诸城十中上学时张浩先生担任该校校长,并教过他,那时邹绍锡常去张浩先生家中求教,见室内有一张古琴,张浩先生对琴十分珍爱,平时用一块浅色的布盖着,极少让外人碰。每到周日或月圆之夜,张浩先生就会沐浴更衣,在门前或操场上焚香抚琴,优雅的琴声在静夜中格外清越。
　　邹绍锡感慨地说,那时不知道张浩先生弹的是古琴,也不晓得古琴在中国传统文化中的影响和地位,一位诸城派的古琴传人就在自己身边,却错过了向他学琴的机会。据邹绍锡回忆,因那个年代“破四旧”,张浩虽然从事教育工作,但在古琴方面却没有学生和传人。后来,文革开始了,有人向红卫兵反映张浩在深夜弹古琴,是个“老古董”,正愁找不着批斗对象的红卫兵们便把张浩揪出来批斗,还抄他的家,让他写交代材料。张浩所珍藏的古琴也在被毁,直到1974年张浩去世,再没有弹过古琴。
　　在以后的近半个世纪中,诸城本地没了古琴的声音,诸城琴派在诸城本地没有传人,也再无一人会弹古琴。

诸城琴派远播南北,培养大批人才
　　与诸城本地无传人形成鲜明对比的是,诸城琴派走出诸城后,逐渐流向全国。诸城派古琴在外传播时一支北上,被称为“北派”,一支南下,被称为“南派”。北上的王心葵和南下的王燕卿进入高等学府授琴,从学者甚众,遍及华夏。
　　湖北人詹智濬(字澄秋)于1912年从师王心葵学习琴曲十八操。著有《梅云馆琴谱》、《和平正音》、《琴歌集》、《瑟谱》,写有“嵇中散赞”诗。曾担任山东政协委员、山东音协副主席、山东文史研究馆馆员。詹澄秋有17首琴曲传世,有五首曲目被辑入了1962年8月人民音乐出版社出版的《古琴曲集》中。王心葵1921年卒于故里之后,詹澄秋遵师嘱担起了山东德音琴社的重担,从事琴学研究历三十年之久。詹澄秋传授弟子六十余人,知名的有儿子詹云青、外甥袁树筠、袁树蘅,另有弟子弭菊田、高松如、袁叶茹等。孔子七十七代孙衍圣公孔德成也是其弟子。詹澄秋为古琴艺术的推广、发展,贡献了毕生精力和心血,是近代、现代琴史上北方琴界德高望重,德艺双馨的琴人。
　　詹澄秋之妹詹智芳(字静秋),于1912年师从王心葵先生习琴。她的琴艺继承了王先生精于“吟、猱、进、复”取音清澈圆滑的特点,含蓄性与概括性大,重内在而不务外表之华丽。她的三个儿子和一个女儿继承琴艺。长子袁树筠(名文蔚)、次子袁树蘅(名未央)均为当时知名琴人,自幼随母亲和舅舅詹澄秋习琴。
　　王燕卿到南京高等师范学校“梅庵校园”教琴达十年之久,培养了大批学生,其中知名的有徐立荪,邵大苏等。
　　徐立荪在1929年创建了梅庵琴社,培养出近百名古琴人才,知名的有刘景绍、陈心园、吴宗汉、邵元复等。刘景绍任教于上海音乐学院,培养出龚一、林友仁、李禹贤、刘赤城、成公亮、孙克仁、刘善教等一大批当今活跃在琴坛上的琴家。
　　这一支与王心葵所传系统有所不同,称为“梅庵风格”,后来便被称为“梅庵琴派”,它的琴曲音乐具有鲜明的山东风格。“梅庵琴派”实际上是山东诸城琴派的支流。
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古琴远离大众视线
　　记者见过的古琴不多,去年11月在友人介绍下,曾入徐州一知名藏家琴室访琴,见满墙悬挂古琴,张张名琴,如雷贯耳。主人依次调弦试音,于初冬深夜小宅中,其声美妙,皆为天籁之音,让我这一音盲也陶醉其中,遥想古人松下抚琴、山涧听琴的优美意境。
　　只是时至今日,很多人乍一听古琴脑中便浮现古筝之型,有的甚至见到古琴后也会误作为古筝。春节时,记者于宅中新置一床古琴,几位来造访的亲朋见了,竟问:“你这古筝音质如何?”并非这些造访者孤陋寡闻,而是古琴传承到当下已处于一种非常尴尬的地位,由于历史的各种原因,古琴艺术仅仅限定在一个很小的圈子之内,到近代几乎到了失传的边缘,在日常生活及演奏中极少见到古琴的影子,以至于被人们与古筝混为一谈了。
　　古琴声音小,比较内向,只有在某些特殊的环境下会特别感动人,而往往感动的也只是弹琴人自己。一些大师也曾弹出过加持力很强的曲子,让人觉得如听万壑松,陶醉得不得了。但从古琴的结构和发展历史来看,古琴真正的意义不在于技巧和感人,而在于心境和自然。天人合一是一个弹琴者最终的归宿。而古筝的声音大,很动听,弹奏的时候加持力很强,想要用它来醉人是再好不过了。
　　古琴,在中华文明的漫漫长河中,声音弱小,一向被人们认为是达官贵人、文人墨客的艺术,仅为文人欣赏,逐渐变得孤傲,不与世流合污,从而离大众的视线越来越远。
　　诸城派古琴在诸城的勃兴与式微,虽然早已成为历史,但其留给后人的思索却是沉重的。有关诸城派古琴的话题,恐怕需要几代人甚至几个世纪才能谈清楚。这绝不是一个轻松的话题,这是后人怎样对待祖先文化遗产的大问题。假如几十年甚至几百年以后,我们的后人还会以同样沉重的心情来谈论我们这代人所创造的文化,恐怕就不仅是一种悲哀了。